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《毛诗大序》重点难点问题辅导



　　（当代文论名家对《毛诗序》的解读）

　　1．《毛诗大序》的“讽谏”说

　　《毛诗大序》的主要内容则是宣扬封建教化的观点。它在阐释“风”的涵义时，似乎能从两方面考虑问题，实则强调的是自上而下的说教：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”这就是说，统治者和被统治者都可以利用文艺影响对方，满足各自的要求。但它认为“上以风化下”是无条件的，这是文艺的主要作用。……相反，《毛诗大序》认为“下以风刺上”是有条件的。首先就得注意态度。所谓谲谏，按照郑玄的解释，即“咏歌依违不直谏”。被统治者若要发表某种意见，应该注意方式方法，必须委婉曲折，不得径直显露。但它还怕有些横暴而短见的统治者连这样的意见也不能听取，无从了解下情，故而又提出了“言之者无罪”的要求，藉安言者之心。这种意见和诗教说的精神是一致的。《礼记·经解》篇曰：“温柔敦厚，诗教也。”这些都是“下以风刺上”时必须遵循的准则。(周勋初《中国文学批评小史》)

　　什么是“风”？“风，风也，教也；风以动之，教以化之”。用现代的语言来说，风相当于批评教育的意思。但这种批评教育不是指责训斥，而是要从思想上去感化别人。《毛诗序》在解释风时还提出所谓“主文而谲谏”，就是要用委婉深切的文辞去表示自己的意见、看法，不要直接地加以指责批评。……在这些说法里，毕竟又指出了文艺对于人的作用，不是进行纯粹理性的、概念的说教，而要诉诸于个体的情感。文艺所特有的作用，不在说教，而在感染陶冶。所谓“风而动之，感而化之”的说法，包含了对文艺的这种特点的认识，素朴地观察到了在人们对文艺的接受中，理智的认识是和情感结合交融在一起的。而所谓“主文而谲谏”的说法，虽然活画出臣民在君主面前那种可怜的胆怯心理，但它毕竟又包含了这样的意思，即在文艺里，理智的认识和判断不是直接地说出来的，而是隐含在具有感染力的文辞之中的。在上述这些方面，《毛诗序》对它所十分重视的“风”的分析，在中国美学史上促进了人们对于艺术和美感的特征的认识，并且对形成中国文艺很为重视的含蓄的风格产生了主要影响。（刘纲纪等《中国美学史》）

　　《诗大序》在六义的解释中提出了美刺的概念：释“颂”为“美盛德之形容”；释“风”为“上以风化下，下以风刺上”。……“上以风化下，下以风刺上”，一方面有自上而下的教化，另一方面还有自下而上的讽谏。……《诗大序》对刺诗的意义作了充分的估计，但同时也对刺诗的写法作了一定的限制。如对“风”的说明是：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”……《诗大序》要求刺诗避免直切显露，而采取委婉曲折的表达方式，这和《礼记·经解》所说的“温柔敦厚，诗教也”是同一个调子。按照这样的原则去写作必然会大大削弱刺诗的战斗作用。它对后世的影响是消极的。（蔡钟翔等《中国文学理论史》）

　　《毛诗序》对于“刺”，亦即讽刺、揭露、箴谏方面特别重视，反复强调诗歌是“吟咏情性，以风（讽刺）其上”，又说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”……

　　《毛诗序》一方面要求诗歌密切联系现实，讽刺时政，另方面又强调诗歌的风格必须温和圆转，委婉含蓄，不能触犯封建统治者的尊严。它在讲到“变风”“变雅”这些怨刺现实的诗歌作品时，提倡“发乎情，止乎礼义”，也就是这种批评不应违反封建的等级和礼教的要求。这种思想内容方面的要求，体现在风格上，就形成温和含蓄的诗歌风格，即所谓“下以风刺上，主文而谲谏”。什么是“主文而谲谏”呢？“主文”就是讲究诗歌的文采合“宫商相应”的音乐美；“谲谏”就是“不直言君之过失”，不直谏，这就要求在诗歌中对统治者进行规劝、讽刺的时候，必须通过委婉曲折的方式，以免从根本上损害封建统治阶级的利益。（毕沅《中国古典美学简编》）

　　讽谏说是《毛诗大序》提出的一个观点。认为文学特别是诗歌创作应该有批评现实的功能和作用，平民百姓可以通过文学创作特别是诗歌对统治者进行批评，且“言之者无罪，闻之者足以戒”，应该说有一定的民主思想因素。讽谏说是建立在文艺要再现现实生活这一思想的基础之上的，具体解释了变风、变雅的产生是“王道衰，礼义废，正教失，国异政，家殊俗”的结果在文艺上的反映。

　　2．《毛诗大序》的“情志”说

　　明诗之起源——（《毛诗大序》说：）“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言：言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”——按此言“在心为志，发言为诗”与《虞书》“诗言志”之意相同；言“嗟叹之不足，故永歌之”，亦即《虞书》“歌永言”之意；不过说得更明畅，而于古代诗、歌、舞三者混合之迹，亦能明其关系而已。又《乐记》云：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之；言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”亦于《大序》此语相同。……（郭绍虞《中国文学批评史》）

　　《毛诗序》云：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这自然是《虞书》说诗之演绎。不过此种演绎，不始于《毛诗序》，而始于《礼记》种的《乐记》。……《毛诗序》本之《乐记》。至后世的研究诗至产生的论文，则本之《毛诗序》者很多，……。（罗根泽《中国文学批评史》）

　　“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言：言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”“情发于声，声成文，谓之音。治世之声安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这里说明诗歌是人们思想感情的表现，而它又是和音乐、舞蹈结合在一起的。（复旦大学中文系古典组《中国文学批评史》）

　　《毛诗序》对于诗的本质的看法，本于儒家的“诗言志”说，但又有一个很值得注意的地方，那就是揉合了《乐记》对于“乐”的本质的看法，把诗所言的“志”同生于人心的“情”联系起来了。……《乐记》反复论述了“乐”起于人心中情感的表现,把情感放在重要地位,这是对艺术的本质的认识的一大进展。《毛诗序》继承了这种思想，把它应用到诗的理论上来，提出了“志”与“情”相统一的诗论，丰富发展了儒家诗论，同时也是对艺术本质的认识的深化。

　　《毛诗序》中的首段不仅指出了古代诗（“言”）、歌、舞三者的统一，更为重要的是它指出了，并且充分强调了诗、歌、舞三者都起于人心中情感的表现，再度体现了从情感表现去观察艺术本质这一中国古代美学特征。所以“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗”的说法和以前笼统地说“诗言志”是不同的。它指出了诗同“志之所之”分不开，也就是同人心由内向外的追求、期望、向往等等分不开，意识到“诗言志”不是不动感情的、单纯理性的认识活动，而是指向对外界某一目的的追求，从而伴随着主体对外界事物的情感态度的表现。在讲了“在心为志，发言为诗”之后，《毛诗序》紧接着就指出“情动于中而形于言”，把“发言为诗”的“言”看作是发动于人心中的情感在外部的可感知的表现（“形于言”）。也就是说，诗不是别的东西，它是同人所追求的目的（“志之所之”）联系在一起的情感，通过语言而表现出来的产物。这样，“诗言志”这个古老的命题就同感情的表现完全统一起来了，“言志”同时也就是表情，两者不分离。……《毛诗序》深化了“诗言志”这一古老的命题，不但看到了“言志”与表情的不可分离的关系，而且还看到艺术所表现的情感是指向某一目的的追求的。……它较之于《乐记》仅仅一般讲到艺术是情感的表现，又有所深化和发展。（刘纲纪等《中国美学史》）

　　《诗大序》的解释就不同了（按，指与先秦典籍的“诗言志”的说法），“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，明确地把言志和作诗联系在一起，“志”是作诗者的志，“诗”是言志者的诗，这样才给“诗言志”确定了后来通行的含义。

　　接着《诗大序》又把《乐记》中论乐的话略加改动，移用于论诗：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”可见《诗大序》的作者认为情本说也同样适用于诗，从感情的发展来看，诗、歌、舞原是一脉相通的。《诗大序》又提出了“吟咏情性”的说法，明显地把情作为诗歌的重要因素。

　　这两句话加在一起，虽然给人一种合而未融的感觉，但确实使我们领会到诗应该包括“志”和“情”两个方面，即不但要表现诗人的思想，而且要表达诗人的感情，感情对于诗歌来说是非常重要的。这种观点是比较全面的。（蔡钟翔等《中国文学理论史》）

　　《毛诗序》……认为“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，但实际上它已经由“言志”而注意到了抒情，开始接触到诗歌创作中的情感作用问题。

　　明确提到诗歌抒情特点的，《毛诗序》是第一个。在《毛诗序》之前，对于艺术创作中情感作用的认识，只存在于音乐理论之中。……《毛诗序》就第一个把音乐的抒情理论运用到了诗歌创作的理论之中。它明确的提出了“情动于中而形于言”，“吟咏情性”，“发乎情，民之性也”等等的主张，强调创作中的情感因素是诗歌内容所不可缺少的重要方面。认识到诗歌艺术的情感特点，开始把“言志”和“抒情”结合起来，这是《毛诗序》在美学思想上的一个重要贡献。（毕沅《中国古典美学初编》）

　　情志统一说，《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏性情”的，虽然它在情志关系上更重视“志”，但它正确的阐明了抒情言志的特点，“情”在“言志”上有不可或缺的作用，因此，对文学本质的认识已较先秦“诗言志”说更进一步深化了。

　　3．《毛诗大序》的诗“六义”说

　　明诗之体类——“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”又云：“是以一国之事，系一人之本谓之风；言天下之事形四方之风谓之雅；雅者正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，《诗》之至也。”——案六义之说，旧时皆以三经三纬解之，惟章太炎《六诗说》始有异解，谓六义皆为辨别韵文之体。窃谓序文之论四始，只举风、雅、颂三者，则旧时三经三纬之说，亦未可非。由三经言，说明《诗》之分类，是归纳的批评；由三纬言，建立文学上的原则，是推理的批评。《大序》中亦惟此意纬较值得注意，……。（郭绍虞《中国文学批评史》）

　　“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。……是以一国之事，系一人之本谓之风；言天下之事形四方之风谓之雅；雅者正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，《诗》之至也。”……“风”、“雅”、“颂”是诗的分类，“赋”、“比”、“兴”是诗的作法。……《毛诗序》只解释风雅颂，未解释赋比兴。（罗根泽《中国文学批评史》）

　　《毛诗大序》的“诗有六义”之说则又与《周礼》中的“六诗”之说有关。《毛诗大序》对“风、雅、颂”这三种体制作了详细的解说，对“赋比兴”这三种写作手法则未作说明，汉末经师郑玄在《周礼·春官》“大师……教六诗”的注中作过解释，并且引用另一经师郑众的说法。郑玄以为“比、兴”乃是美刺手法的曲折表现，并不符合《诗经》的实际情况，但他释“赋”曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，则有合理的地方，后人大都沿袭此说。郑众认为“比者，比方于物；兴者，托物于事。”说得过于简单，尤其对兴的解释嫌不明了，但对比的解释则是清楚二合理的。（周勋初《中国文学批评小史》）

　　以诗作为教化的工具，是贯穿《毛诗序》的一个根本观点。它既表现在《毛诗序》的诗的本质的认识上，也表现在所谓“诗有六义”的说法里。

　　对所谓“诗有六义”的说法，孔颖达在《毛诗正义》卷一中曾提出这样一种解释：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异词耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”近人论及“六义”多采此说，认为风、雅、颂是《诗》的体制，而赋、比、兴是《诗》的表现手法。……这种说法虽然不能说没有道理，但不切合《毛诗序》的原意，或者说没有抓住《毛诗序》所讲的“六义”的精神实质。在《毛诗序》中，“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”这段话，是紧接在上文讲了诗能“正得失，动天地，感鬼神”，具有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的重要作用之后说的，并有“故”字与上文承接，显然是从上文推出的结论。意思是说，由于诗是一种具有重大的政治教化作用的东西，所以“诗有六义”。反过来自然也可以说，由于“诗有六义”，所以诗是具有重大政治教化作用的东西，不可小视。因此，所谓“六义”，实际上是对诗所具有的重大政治教化作用的具体分析。正因为这样，“六义”的排列以“风”为首，再依次列举赋、比、兴、雅、颂，它们都是诗在进行教化时所采取的各种不同的方式，具有各不相同的作用。仅就“六义”的排列来看，已经可以看出“六义”是讲诗的教化的作用和方式，并没有区分诗的体制和表现手法，和对两者关系加以说明的意思。所以，风排在第一，雅、颂却排在第五、第六，中间隔着赋、比、兴。如果把风、雅、颂看成诗的三种体制，赋、比、兴看成诗的三种表形手法，那么风和雅、颂就应当排在一起。当然，风、雅、颂是《诗》中的三种不同的体制，但从《毛诗序》对风、雅、颂的解释来看，它着重讲的是风、雅、颂在政治教化所起的作用。虽然也可以说它同体制有关，但着重点并不在讲体制，而在讲教化作用。……

　　在《毛诗序》看来，诗的教化作用，最重要的是表现在“风”上，“风”是贯穿“六义”的最根本的东西。……

　　什么是“风”？“风，风也，教也；风以动之，教以化之”。用现代的语言来说，风相当于批评教育的意思。但这种批评教育不是指责训斥，而是要从思想上去感化别人。《毛诗序》在解释风时还提出所谓“主文而谲谏”，就是要用委婉深切的文辞去表示自己的意见、看法，不要直接地加以指责批评。……在这些说法里，毕竟又指出了文艺对于人的作用，不是进行纯粹理性的、概念的说教，而要诉诸于个体的情感。文艺所特有的作用，不在说教，而在感染陶冶。所谓“风而动之，感而化之”的说法，包含了对文艺的这种特点的认识，素朴地观察到了在人们对文艺的接受中，理智的认识是和情感结合交融在一起的。而所谓“主文而谲谏”的说法，虽然活画出臣民在君主面前那种可怜的胆怯心理，但它毕竟又包含了这样的意思，即在文艺里，理智的认识和判断不是直接地说出来的，而是隐含在具有感染力的文辞之中的。在上述这些方面，《毛诗序》对它所十分重视的“风”的分析，在中国美学史上促进了人们对于艺术和美感的特征的认识，并且对形成中国文艺很为重视的含蓄的风格产生了主要影响。

　　在讲了风之后，《毛诗序》对赋、比、兴都没有加以解释。但在上面所说的“主文而谲谏”这句话里，是隐约地包含了对赋、比、兴的作用的说明的。因为“主文而谲谏”要求用委婉深切的文辞把对君主的意见表达出来，不要直说，也就是郑玄所谓“譬喻不斥言”，这正是“比”和“兴”所具有的特点。要“譬喻不斥言”，不能不用比、兴。……实际上，赋，虽是直陈其事，但是通过所谓“体物写志”表现出来的，也不是正面的指斥。大致看来，《毛诗序》未加解释的赋、比、兴是“风以动之，教以化之”的三种方式。……。

　　关于雅，《毛诗序》指出：“雅者，正也，言王政之所由兴废也。”这就是说，雅的作用是正确说明王道政治兴废的缘由，也就是“正得失”的意思。……是用以说明诗的教化作用的。……在《毛诗序》看来，雅同风在性质上是相同的，“一国之事系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。”这指出了用以“正得失”的雅在根本上是相同于风的，只是范围的大（天下）小（一国）有所不同罢了。

　　关于颂，《毛诗序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功昭告于神明者也。”……表面上看来，“颂”同“风”不一样，实际上是对统治者“盛德”的歌颂赞美，恰好起着风所具有的“教以化之”的作用。和雅比起来，《诗经》中的“颂”，写得成功具有强烈感染力的很少，倒是批评政治得失的“雅”中有不少感人的好诗。其所以如此是因为古代的颂具有极为严肃的政治、祭祀的意义，允许情感自由抒发的成分不多。

　　从以上的分析可以看出，《毛诗序》的所谓“诗有六义”从六个方面分析了诗的教化作用，其中具有最重要（意义）的又是第一义。因为诗的特点在于“风以动之，教以化之”，赋、比、兴、雅、颂如果不同时具有这种风的作用，就不能起到诗的教化的作用。在“风”这个概念里，包含着《毛诗序》对艺术如何作用于人的思想感情的特征的了解。赋、比、兴也具有重要的美学意义，但《毛诗序》还没有深刻的阐明。（刘纲纪等《中国美学史》）

　　《诗大序》首先提出了《诗经》的“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”这些名称已见于《周礼·春官》：“大师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”

　　但是从“六诗”到“六义”，意义有了变化。“六诗”，既是大师教瞽矒（盲乐工）唱的，大概是六种乐歌的名称。“六义”，《诗大序》只说明了“风、雅、颂”三义，而于“赋、比、兴”一字不提，这就引起了后人不同的解释。……

　　一种叫做“体用说”，即认为风、雅、颂是诗体（诗的体裁），赋、比、兴是诗法（诗的表现手法）。孔颖达《毛诗正义》就是这样解释的：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异词耳，大小不同，而得并为六义。赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”朱熹有三经三纬说，与此略同。

　　……获得多数人承认的是体用说。从《诗大序》本文来看，这种说法似较符合它的原意。

　　对于风、雅、颂三种诗体的区别，《诗大序》作了解释：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”风和雅的区别在于地域和题材风是地方性的诗歌，雅是产生于周王朝中央所在地的诗歌，雅的题材与国家大事有更密切的关系。至于颂，则是用于祭祀、赞美功德的乐歌。这种解释是比较合乎实际的。

　　赋、比、兴这三种诗法，《诗大序》没有说明。最早作解释的有郑玄和郑众。郑玄在《周礼注》中说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”又引郑众云：“比者，比方于物也；兴者，托物于事也。”郑玄……未免失之狭隘片面。郑众的话又过于简略。二郑的见解都不够理想，所以后人又作了各种不同的解释。因为离开《诗大序》本文已远，这里就不再详细介绍了。（编者按，郑玄对铺、郑众对比、兴的解释应该是正确的，应该比较接近《诗大序》的原意，且后人的各种解释基本上是对二郑说法的发挥和延伸，并未脱离二郑说法的窠臼）（黄钟翔等《中国文学理论史》）

　　《毛诗序》提出“诗有六义”，即：风、雅、颂、赋、比、兴。……关于“六义”，历来解释虽然不同，但影响最大的孔颖达的《毛诗正义》对“六义”的解释：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异词耳。大小不同，而并为六义者，赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。”所谓“异体”，即“诗之成形”，就是不同的体裁；所谓“异辞”，就是不同的修辞技巧和方法。所以《诗经》中的“风、雅、颂”三种不同的体裁，称为“三体”，“赋、比、兴”三种不同的方法、技巧，称为“三用”，合起来就称为“六义”。孔颖达对“六义”所作的“三体三用”的解释，一直为人们所沿用。

　　《毛诗序》在“六义”中着重解释的是风、雅、颂，对赋、比、兴没有作具体的解释。但是，我们可以从汉儒对“赋、比、兴”的解释中，了解到这三种艺术手法各自的特点。

　　铺——据郑玄的解释，就是一种“铺陈”的方法，……“铺陈”并非平铺直叙之意，而是铺张叙述，带有夸张的描写在内。……

　　比——……指不直言，而用比喻的方法来说明一种道理。……

　　兴——……汉代的经学家认为“兴”也是一种“譬”和“喻”，不过它不像“比”的方法那样明显，而是一种暗喻，即郑玄所说的“托事于物”，把某一事理寓于所描写的事物之中，含有某种暗示或象征的意义在内。……

　　……总之，《毛诗序》提出的“诗有六义”以及汉儒对它的解释，说明他们已经开始认识到诗的形象性特征，并且强调诗歌要有颂善刺恶的社会内容，这是他们在美学理论上的一个贡献。（毕沅《中国古典美学初编》）

　　《毛诗大序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》表现方法，《毛诗大序》赋予“六义”的新说法。根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物一引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲。它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征。“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。

　　4．《毛诗大序》的影响

　　（“诗六义”中提到的）比兴是我国诗歌创作中的传统手法。《诗》中已经广泛运用，它能使作品富有含蓄之美，寄寓深意，让读者起丰富的联想作用。汉人已经注意到了文学作品中的这个特点，后代的学者对此不断进行探讨而接触到了形象思维的问题。

　　……儒家的这些文艺观点（按，这里指《毛诗大序》提到的“下以风刺上”的讽谏说）在封建社会中一直起着指导性的作用。它认为下层百姓穷苦无告时，诗人也可通过文艺向上提出警告，这对指导后代某些进步作家写作现实主义的作品曾经起过良好的影响，尽管这些作品的最终目的还在“补察时政”。婉而多讽，则是这类作品常见的重要特点。它成了后代诗文作品中基本的创作倾向。（《周勋初《中国文学批评小史》）

　　《毛诗序》深化了“诗言志”这一古老的命题，不但看到了“言志”与表情的不可分离的关系，而且还看到艺术所表现的情感是指向某一目的的追求的。……它较之于《乐记》仅仅一般讲到艺术是情感的表现，又有所深化和发展。……所有这些说法（按，指《毛诗序》对“风”、“变风”的解释），充满着汉儒的“温柔敦厚”的气味，千百年来束缚着许多文学艺术家的情感和批判精神的表现。但在这些说法里，毕竟又指出了文艺对于人的作用，不是进行纯粹理性的、概念的说教，而于诉之于个体的情感。文艺所特有的作用，不在说教，而在感染陶冶。……《毛诗序》对它所十分重视的“风”的分析，在中国美学史上促进了人们对于艺术和美感的特征的认识，并且对形成中国文艺很为重视的含蓄的风格产生了主要影响。（刘纲纪等《中国美学史》）

　　《诗大序》的出现表明汉儒关于《诗经》的研究已达到相当高的水平。对于上述这些问题（按，指情志、六义、美刺、正变等）虽然还没有充分地展开论述，却给后世的文论家命了题目，使他们得以就此作出许多创造性的引申发挥，从而丰富了古代的诗论。所以《诗大序》在中国文论史上的意义是值得重视的。（蔡钟翔等《中国文学理论史》）

　　《毛诗序》关于诗歌、音乐与时代关系的看法是合理的，具有唯物主义的思想因素。后来的许多文学批评家，进一步发展了这个观点，如刘勰的《文心雕龙》有一篇《时序》，就是专门讨论这个问题的。……

　　《毛诗序》的“美刺”理论，对后代的影响很大，。它要求人们密切注意政治现实，用诗歌来进行颂扬和批评，启示着后来旧时代的诗人运用诗歌作为批判现实的武器，表现出积极的意义。……《毛诗序》却把“美刺”说扩大到一切诗篇之中，而没有注意到诗歌内容题材的广阔多样，因此它在对《诗经》进行分析的时候，常常从政治上的“美刺”出发，对不少诗篇的主题和内容作出了牵强附会的解释。……这种以“美刺”说为中心的穿凿附会的解诗方法，对后来《诗经》的研究和诗歌理论产生了不好的影响。

　　……总之，《毛诗序》提出的“诗有六义”以及汉儒对它的解释，说明他们已经开始认识到诗的形象性特征，并且强调诗歌要有颂善刺恶的社会内容，这是他们在美学理论上的一个贡献。（毕沅《中国古典美学初编》）

　　《毛诗大序》对后代文学思想和文艺批评有重要影响。1、“发乎情，止乎礼义”说、“主文谲谏”说和讽谏说反映了儒家文艺思想的保守性进一步加强了，影响了后代诗歌创作的健康发展，后来过分强调诗歌创作的讽刺作用、谏劝作用，因而影响诗歌艺术性的创作和批评观点当都受到过《毛诗大序》的影响。2、讽谏说肯定了诗歌的讽刺作用，为后来进步文学家的批判现实，揭露黑暗的文学创作提供了理论依据。3、《毛诗大序》的情志说肯定了诗歌抒情言志的特点，对我国诗歌创作重视抒情性的传统和文学批评的重视情志统一的传统的形成有促进作用。

　　关于《毛诗序》

　　1．确立了抒情言志的表现传统

　　西方文学重再现，讲摹仿，中国文学重表现，讲言志，从而形成了中西文学截然不同的民族特色。西方的再现传统，由古希腊的杰出文艺理论家亚里士多德从理论上给予了总结，提出了著名的“摹仿说”；中国的表现传统，是由《毛诗序》从理论上给予系统地总结的。《毛诗序》概括了从孔子以来的先秦文论，提出了影响深远的抒情言志说。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这就是《毛诗序》提出的抒情言志说。当然，“诗言志”这一论点的提出，并不始于《毛诗序》。这一中国诗论的“开山的纲领”（朱自清《诗言志辨》）在先秦的典籍中，早已提出。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《庄子·天下》说：“诗以道志”。《荀子·儒效》说：“诗言是其志也”。《左传·襄公二十七年》载赵文子对叔向说：“诗以言志”。这些论诗的言论代表了先秦人们对诗的一个总的看法，是我国文论抒情言志说的萌芽。但是这些“言志说”，皆只“言志”而未“言情”，尚未接触到表现型文学的最本质的东西——情感。因此，还不能说是完整的表现说理论。而《毛诗序》的最大贡献，就是第一次把“情”与“志”联系在一起来论述，给古老的“言志说”注入了新鲜的血液，从理论上确立了我国古代文学艺术抒情言志的表现传统。

　　既然《毛诗序》第一次将“情”与“志”联系在一起来论述，我们就必须首先辨析清楚它所说的“情”与“志”的关系。在先秦，志的特定内涵主要是指人的志向、立志、思想。如孔子说：“志于道”。（《论语·述而》）“亦各言其志”。（《论语·先进》）孟子说：“夫志，气之帅也”。（《公孙丑上》）这里所说的“志”，就多指具有一定伦理道德规范的思想，偏重于人的理智和理性。至于情，则主要是指人的感情、情绪。例如荀子说：“性之好恶喜怒哀乐，谓之情”。（《正名》）由此可见，情与志是有区别的，但是情与志亦有相同与相联系之处，秦汉时多情志并重，用来泛指作者的思想感情。《尹文子上》曰：“乐者所以和情志”。张衡《思玄赋》：“宣寄情志。”所以孔颖达在《左传·昭公二十五年》的《正义》里解释说：“在己为情，情动为志，情、志一也”。由此可见，情与志，既相区别又相联系，既要相同又不同。

　　从其相同之处来看，诗言志与抒情，都是集于中而发于外、表现诗人内在的东西，所以《乐记》说：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺集中，而英华发外”。从这个意义上来看，言志与抒情是一致的，即都是表现。但情与志又不能完全等同，因为志主要是经过一定伦理道德规范的理性范畴，情则为人们之喜怒哀乐之情感。二者虽同集于心中，但毕竟是两个不同的范畴。《毛诗序》正是认识到了这一点的，所以说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。“志”在心中蕴蓄，“情”同样也萌动于心中，志发于言，情亦发为言，二者一齐表现于外，就是“英华”，就是文学艺术。由此可见，只说“诗言志”是不够的，必须“志”与“情”同时萌发，形之于言，才是全面的，才是符合创作实际的。正是《毛诗序》将“情”首次提到了一个重要的位置上。这种对于文学艺术情感性的重视，说明了人们对文学艺术的特征有了进一步的认识，这是一种历史的进步。中国“文学自觉的时代”，正是以重视情感为其主要特征的。

　　《毛诗序》虽然肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但是这种肯定是有限度的，在《毛诗序》的作者看来，“情”“志”相比，“情”毕竟是第二位的东西，“志”才是第一位的东西，在“情”与“志”发生冲突的时候，必须以志来约束情感，节制情感，而决不能让情感冲破了理性的“志”，淹没了理性道德规范。故曰：“变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”。它认为“发乎情”的东西必须“止乎礼义”。什么是“止乎礼义”呢？《乐记》说：“故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。”这里将“志”看作是“礼”的内容的规定性的表现。因此，“发乎情”的东西必须符合经过“礼义”等伦理道德规范了的“志”，抒情决不能超过一定的规范。正如《乐记》所说：“乐者乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教”。这种“反情以和其志”，可以说是《毛诗序》“发乎情，止乎礼义”一语的最佳注脚。正是因为这种以志反情之论，导致了《毛诗序》理论上的不可解脱的谬误。

　　每一个读《毛诗序》的人都不难发现，它在诗歌理论上是具有一定的合理性的，但是一旦接触到《诗经》的具体作品，它就谬妄百出。例如《关雎》明明是诗人对河边采摘荇菜的美丽姑娘的恋歌，它却硬说是“后妃之德”，是什么“忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。”各篇《小序》亦是如此，例如《卷耳》明明是一首女子思念远行从役的丈夫的诗，它却硬说：“《卷耳》，后妃之志也，又当辅佐君子求贤审官，知臣下之勤劳，内有进贤之志而无险诐私谒之心，朝夕思念至于忧勤也。”《诗经》中，凡是涉及到情感的诗，特别是涉及爱情的诗，它便一概生拉硬批，文不对题地说是表现“志”的。难怪梁启超说：“若细按其内容，（指《毛诗序》）则捧腹喷饭之资料更不可一二数。……凿空武断，可笑一至此极！”（《要籍解题及其读法》）然而，这种荒谬的解释，因为迎合了封建专制制度的需要，因此在几千年的封建社会中，竟一直被人们捧为圭臬！当然，也有一些明眼人对这种牵强附会的谬说议论纷纷，指责不已，但很少能触及问题的实质，不敢把矛头对准“反情以和其志”的“发乎情，止乎礼义”这一观点。鲁迅先生对这种保守的文艺思想十分不满，他一针见血地指出：“如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，既非人志，许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎。”（《摩罗诗力说》）由此可见，《毛诗序》的抒情言志说，即有进步的一面，也有保守落后的一面。它所确立的抒情的表现传统，正是包蕴着这种复杂而丰富的内容，制约着中国古代文学艺术的发展，其影响竟长达数千年而不衰！

　　2、系统地论述了文艺与社会的关系。

　　说文学艺术是作家抒情言志的结果，是诗人主观表现的产物，并不意味着文学艺术可以脱离客观现实生活。“志”从何来？“情”因何动？只能从社会现实生活中来，只能是感物而动。《毛诗序》是正确认识到这一问题的。“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风，变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达於事变，而怀其旧俗者也”。这里就明确指出，变风、变雅等诗的产生，其根本原因正在于社会生活，因为政治腐败，社会动乱，民不聊生，“凡斯种种，感荡心灵”，作者就会情动于中，“伤人伦之废，哀刑政之苛”，于是乎“吟咏情性”，创作出了抒情言志的诗歌。可见，抒情言志是扎根于现实生活的，所以孔颖达《毛诗正义》说：“志之所适，外物感焉。言悦豫之志，则和乐兴而颂声作；忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：‘哀乐之情感，歌咏之声发’，此之谓也。”

　　既然文学艺术是感于社会生活而产生的，是丰富多彩的社会生活的反映，则势必“文变染乎世情，兴废系乎时序”。什么样的社会生活，就会产生什么样的作品，所以《毛诗序》指出：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困”。这就明确指出，太平盛世的音乐安和而喜悦，反映了当时的政治情况较好；动乱时代的音乐怨恨而忿怒，反映了当时的政治暴戾；亡国之时的音乐哀伤而思念，这体现了人民的窘困。正是因为“文变染乎世情”，所以“诗可以观”，可以考见得失，观风俗之盛衰，即文艺具有认识作用。人们可以从“怨以怒”，“安以乐”，“哀以思”的文艺之中，“明乎得失之迹”，从而认识当时的社会状况。文学艺术的认识作用，在先秦典籍中多有论述。例如《左传·襄公二十九年》载季札观乐，就是一个典型例子：“吴公子札来聘……请观于周乐。使工为之歌《周南》，《召南》，曰：美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣！……为之歌《小雅》，曰：美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”儒家学派的创始人孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）荀子说：“乱世之征，……其声乐险，其文章匿而采，……治世反是也。”（《乐论》）《乐记》曰：“审音以知乐，审乐以知政。”“乐观其深矣”。“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。可见，关于文学艺术的认识作用，《毛诗序》并无多少创见，只不过是陈述前人的观点罢了。

　　文学艺术不但具有认识作用，更重要在还在于它的教育作用，这是《毛诗序》所特别强调的东西：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”。“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也”。短短的一篇序，可以不厌其烦地反复陈述这一观点，足见它是多么地重视文艺的教化作用了。实际上，《毛诗序》已将文学艺术的教育作用看作文艺的根本目的了，似乎文艺的价值，就在于教化。这种观点，是中国文论的一个显著特征。《毛诗序》上承自孔子以来的教化说，下启后世教化目的论，致使后代许多文论家过分夸大了文艺的教化作用，极力贬斥文艺的美感悦愉性，这使得中国文学艺术始终紧紧与政治教化绑在一起，形成了中华文艺的一大特征。最典型的例子是白居易，他衡量诗歌的根本标准，完全是承袭《诗大序》的观点，“上可裨教化，舒之济万民。”（《读张藉古乐府》）因此，他对历代作家的评论，就用此标准来一刀切，于是乎中国古代的一些卓越诗人，诸如屈原，陶渊明，李白竟遭到了他的贬斥。因为这些人的作品不符合他的教化目的论，至于南朝诗歌，更不值一提，“丽则丽矣，吾不知其所讽焉。”（《与元九书》）其走极端者，是宋代的道学家，他们唯教化是崇，彻底否定了文艺的审美作用，否定了文学的情感性，认为“作文害道”，是“玩物丧志”，（《二程语录》卷十一）甚至说：“其诗大率溺于情好也，噫！情之溺人也甚于水。”（邵雍《伊川击壤集序》）主张一切文章皆应当“发挥义理，有补世教。”（真德秀《跋彭忠肃文集》）这就彻底抹杀了文艺的根本特征，实际上也就扼杀了文学的生命。当然，《毛诗序》所倡导的教化说并非一无是处。它强调文艺与政治教化的密切关系，也促使后世的作家关心民生疾苦，关心国家命运，因而写出了不少动人的“诗史”，杜甫、白居易、陆游……都是最好的例证。不过它的偏颇之处，我们不可不认识。以古为鉴，可以知得失。

　　《毛诗序》认为，文艺还有一个重要的社会作用，即为统治者歌功颂歌。“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。汉代统治者好大喜功，自然就会有不少文人出来吹牛拍马。这反映在文艺理论上，就是大力提倡歌功颂德。巩固提倡文艺应当“宣上德而尽忠孝”。（《两都赋序》）大文论家王充甚至专写了一篇《须颂》，来论证歌功颂德的伟大意义。当然，一味歌功颂德是不够的，文艺还应当为统治者的政治服务，在必要的时候，应当进行讽谏，所以《毛诗序》又说：“下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以。”虽然这种讽谏的根本目的是为政治服务，是为统治者改善政治着想，但却不可否认，它在客观上是有进步意义的，对后世的影响是较好的。在几千年的封建社会中，不少作家以此为武器，大胆地抨击黑暗的社会，腐败的政治，写出了许多杰出的作品。诸如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“今有县宰加朱绂，便是苍生血染成”等等；不过，《毛诗序》是不赞成直刺过失的，它要求诗人讽谏，应当“主文而谲谏”，所谓“谲谏”，即是用隐约的言辞谏劝而不直言过失，话不要直说，而应绕着弯子说，以免伤了统治者的面子，惹下罪过。这种羞羞答答的讽谏，效果怎么样呢？只能适得其反，谏而不止。对这一点，扬雄是深有感受的。扬雄“尝好辞赋”，但是后来却坚决洗手不干了，这是为什么呢？《法言·吾子》说：“或曰：赋可讽乎？曰：讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也。”因为赋正是“主文而谲谏”的，往往是绕着大弯子讲话，正如《汉书·扬雄传》所说：“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也；既乃归之于正，然览者已过矣。……由是言之，赋劝而不止，明矣”。十分明显，《毛诗序》虽提倡讽谏，但却“犹抱琵琶半遮面，”主张“主文而谲谏”，这是很保守的。

　　3、总结了诗歌的体裁与表现手法。

　　《毛诗序》曰：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”这就是著名的“六义”说。这“六义”是什么意思呢？《毛诗正义》解释道：“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义”。所谓“《诗》之所用”，实际上就是《诗》的表现手法，作家可用赋、比、兴这三种手法来写诗，故曰《诗》之所用。所谓“《诗》之成形”，实际上就是诗歌的体裁。

　　“六义”之说，并不始于《毛诗序》，《周礼·春官》早有记载：“大师……教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂，以六德为之本，以六律为之音。”但是，《周礼》并没有具体说明“六诗”的区别，也没有诗体分类的概念。《毛诗序》第一次对“六义”中的风、雅、颂作了具体说明。它指出：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。这就明确指出，风是各诸侯国的地方诗歌，雅是周王朝中央的诗歌，颂是祭祀天地或颂扬祖先宗庙的乐舞诗歌。这种分类，大体上是符合《诗》三百篇的内容的。美中不足的是《毛诗序》没有具体说明赋、比、兴之内涵，因此后人对此颇多争议。郑玄解释道：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。（《周礼注疏》卷廿三）郑众说：“比者，比方于物；兴者，托事于物。”（同上）晋人挚虞曰：“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也”。（《文章流别论》）钟嵘说：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也”。（《诗品序》）朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”，“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）但是，无论后人分歧多大，对于赋、比、兴是诗歌的艺术表现手法这一点，却是共同承认的。

　　这种赋、比、兴的表现手法，与前面所述的诗歌抒情言志特征是密切相关的。可以说，这种抒情言志的表现文学传统，必然导致与之相应的抒情表现手法——赋、比、兴。正如李泽厚所说：“中国文学（包括诗与散文）以抒情胜。然而，并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓“比”、“兴”正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体途径。”（《美的历程》56页）这足以说明，抒情言志传统与赋、比、兴手法是有着内在的必然联系的。正因为如此，赋、比、兴的手法对后世产生了巨大而深远的影响，无论是“言志”（载道）派还是“缘情”派都一致倡导它。不过，这两派对于赋、比、兴的理解、阐释与运用是不完全一致的。“言志”（载道）派一般将赋、比、兴理解为伦理道德的象征，美刺讽谏的寄托。例如陈子昂的“兴寄”，白居易的“风雅比兴”。清人陈廷焯说：“或问比与兴之别，余曰……低回深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义。所谓兴者，……若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”（《白雨斋词话》卷六）这种以讽谕寄托为主的“美刺比兴”，主要继承了《毛诗序》的言志教化说，同时也承袭了它的牵强附会之论。例如白居易说：“至于梁、陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已。噫！风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如‘北风其凉’，假风以刺威虐也；‘雨雪霏霏’，因雪以愍征役也；‘棠棣之华’，感华以讽兄弟也；‘采采苤苡’；美草以乐有子也。皆兴发于此而义归于彼。”（《与元九书》）当然，《诗经》中的确有不少讽谕诗，借风雪花草之物来寄托美刺，但决不至于每篇都是美刺比兴。例如，“采采苤苡”未必就是“乐有子”。白居易的偏颇，恐怕还应归因于《毛诗序》的偏颇。

　　至于“缘情”派，则是从另一个角度，即从诗歌情感与艺术形象的表达与创造上来理解赋、比、兴的。例如，殷璠的“兴象”（《河岳英灵集序》），皎然所说的“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意”（《诗式》）。吴乔说：“人有不可已之情，而不可直陈于笔舌，又不能已于言：感物而动则为兴，托物而陈则为比，是作者固已酝酿而成之者也”。（《围炉诗话》卷一）冯班说：“盛唐之诗，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，种种比喻，殊不如刘梦得云‘兴在象外’一语妙绝”。（《严氏纠谬》见《钝吟杂录》卷五）这种“感物而动”的“兴象”，正是将主观情感客观化，“使情感与想象，理解相结合”的“象外之象”。这种“兴象”，主要继承了《毛诗序》的感物抒情说，注重诗歌的艺术性，强调文艺的情感性与形象性，这是比较符合艺术规律的。但是，这一派也未尝没有偏颇之处。例如，他们多半不关心社会政治和民生疾苦。大文论家司空图有诗曰：“诗中有虑犹须戒，莫向诗中着不平。”（《白菊三首》之二）他十分欣赏那种脱离社会的作品，那种万事不关心的生活，“筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。”（《诗品》）这种倾向也是不可取的。

　　然而，无论是“言志”（载道）派，还是“缘情”派，无论文论家们的分歧有多大，他们都受到《毛诗序》的影响，这一点却是共同的。由此，足以见出短短《毛诗序》的沉重分量。

　　总而言之，《毛诗序》不但确立了我国古代文学抒情言志的表现传统，而且还比较系统地论述了文艺与社会的关系，总结了诗歌的体裁与表现手法。它不仅总结了先秦以来的文论，而且还提出了一些新的东西，并对后代产生了巨大而深远的影响。这些，奠定了《毛诗序》在中国文学批评史上的重要地位。当然，《毛诗序》在理论上也有一些偏颇与谬误，对后世产生了许多不良影响，这是应当剔除的糟粕。（摘自《两汉文论译注》）

《毛诗序》是我国诗歌理论的第一篇专论。概括了先秦以来儒家对于诗歌的若干重要认识，可以说是从先秦到西汉的儒家诗论的总结。其主要观点如下：

首先，《毛诗序》揭示了诗歌抒情与言志相统一的艺术本质。其云：“诗者，志之所之也”，阐明了诗歌创作的本源在于“志”，“志”构成诗的内容，这与先秦时代就已产生的“诗言志”的观点一脉相承。我们从中可以进一步认识到，《毛诗序》出于汉儒之手，与儒家的整个思想体系是融洽的，因而“诗言志”正逐渐被纳入到这一体系中而被经学化。不仅如此，《毛诗序》进一步提出“情动于中而形于言”的观点，比较“在心为志，发言为诗”的表述，在这里“志”与“情”的关系与内涵虽然没有得到明确的说明，但《毛诗序》认为它们是可以统一的。抒情之说，早先主要用在乐论之中，序文关于抒情观点的表述可以说袭自《荀子·乐论》或《礼记·乐记》。可知，序文的诗论中还留着许多乐论的因素，是因为它仍然是基于诗与乐的紧密相关性来认识诗的本质的。正因如此，《毛诗序》才汲取了乐论中的抒情说作为先秦以来言志说的必要补充。如果联系中国古代文学观念的整个发展史，我们就会意识到这一补充是多么有意义。

其次，《诗大序》基于儒家的视角，特别重视以政教为核心的诗的社会作用。所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦”云云，正是指诗歌的一种自上而下的教化作用。序文已认识到这种教化作用与情感之间的关系，所以说“风以动之，教以化之”。不过，序文将情感作用(如“动天地感鬼神”云云)与社会作用都夸大了。由于诗歌被视为一种教化的工具，在《毛诗序》看来，《诗经》中的每篇作品都是对某种教化观念的隐喻，如以“后妃之德”解《关雎》，这就未免牵强附会。同时，序文认为政治与诗歌既然是不可分的，那么时代政治之盛衰自然对诗歌发展产生极大影响，因而提出了“变风变雅”之说。后来刘勰在《文心雕龙·时序》篇中说：“时运交移，质文代变”，这与序文的观点是相通的。

再次，序文提出的“六义”说具有丰富的理论内涵。后人对“六义”的具体解释不同，却大体上都认为风、雅、颂是诗的分类，而赋、比、兴是诗的写作手法。文中没有对赋、比、兴作具体的解释，却为后来的诗歌刨作论提供了极富启示性的一组范畴。序文对风、雅、颂作了重点阐发，其间所贯穿的浓厚的政教意味与全篇的基调是一致的。文中提出“主文而谲谏”，要求诗歌以委婉含蓄的方式达到讽谏的目的，这显然是儒家的“温柔敦厚”诗教观的另一种表述。不过，这一要求与艺术创作要求委婉含蓄却有相通之处。所说“发乎情止乎礼义”，在指出诗歌的抒情特征时，更进一步要求情感抒发严格接受儒家道德教义的规范。这一观点对后世文学的影响很大，也很复杂。

总之，《诗大序》不仅仅是一种总结，对后来文学观念的发展，更是产生了深远影响。尽管这种影响很复杂，既有积极面，也有消极的一面，但毕竟构成了儒家诗学传统的一个重要环节.